Женщины-фотографы парижа

женщины-фотографы парижа

Сказать о половой принадлежности в каком бы то ни было виде профессиональной деятельности сейчас (как и в каждый сутки по окончании «сексуальной революции» 1968-го года) во Франции считается очень недопустимым. Дама-фотограф во всем равна мужчине-фотографу, и изучения о разнице их взоров, основанные на половых различиях, будут конкретно расцениваться как сексиситские. 14.09.2009
Светлана Ковалева

Другое дело – те же вопросы, но в исторической возможности, до революционных событий, к тому же и поднимающие завесу над тем, как профессия светописца дала многим дамам во Франции веков 19 – и 20-конца начала (причем, не только француженкам) возможность финансовой независимости и творческой реализации.

Фотография: гендерный дисбаланс

В Российской Федерации и бывших государствах постсоветского пространства тема женской фотографии и снимков дам-фотографов не есть шокирующей. Профессия фотографа не считается «мужской», но наряду с этим, по не уточненным статистике, дамы составляют на данный момент от силы 30 процентов от числа всех опытных фотографов. Данной диспропорцией, в числе другого, вероятнее, и обусловлен определяющий интерес к «женской фотографии».

на данный момент уже возможно услышать о фотовыставках, на которых представлены работы только дам-фотографов (к примеру, киевская выставка «Being myself» представила в 2005-м году около 100 фоторабот, выполненных только дамами-фотографами из Украины и России), встретить специальные издания (к примеру, вышедший в Москве иллюстрированный альбом «Лучшие фотографии дам-фотографов») и т.п.

Знаменитых имен дам-фотографов в истории фотографии наряду с этим в десять раз меньше, чем фотографов-мужчин. Это связано, со своей стороны, как с тем, что по исторически обусловленным обстоятельствам дамы значительно позднее освоили фотографическую технику, так и с непропорциональной представленностью дам в разных областях фотографии: большая часть трудились и трудятся в области коммерческой фотографии, в основном не предполагающей храбрых творческих прорывов. следствия и Причины этих неспециализированных тенденций (относящиеся к концу 19-го – началу 20-го столетий) возможно замечать, в различной степени обобщенности, на материале фотографического наследия любой страны мира, но, пожалуй, единственной неповторимой для для того чтобы рода анализа есть Франция, а правильнее – город-космополит Париж, что как раз сейчас есть чем-то наподобие артистической и интеллектуальной мастерской для фотографов различных государств и различных социальных слоев.

От фортепиано – к студии и фотоаппарату, и дальше – в репортаж

Достаточно продолжительное время (до 70-х годов 19 века) во Франции трудящаяся дама была явлением необыкновенным. Более того, это было необычным вызовом обществу. Для дам «из народа» труд еще допускался, как унизительная необходимость, не смотря на то, что область трудоустройства наряду с этим была достаточно узкой: сфера одолжений, оформление упаковок, работы санитарок, шитье либо работа в офисе – так именуемые «женские профессии», кроме того в образовании им доверяли лишь уроки в начальной школе.

Трудящиеся же замужние дамы из обеспеченных семей, принимающие собственный труд скорее как нужное условие свободы, были позором для мужа. Стоит ли сказать, что в таковой ситуации немногие из желающих трудиться дам приобретали на это разрешение мужа, нужное при трудоустройстве (дамы еще не являлись в то время гражданами страны полностью, весьма редко приобретали высшее образование либо кроме того среднее – сдавать тот же экзамен на степень бакалавра, что и мужчины, они смогли лишь с 1924-го года).

Пара спортсменок-и женщин журналисток создали в то время сенсацию, а присутствие дам в фотографии – сложном виде деятельности, требующем бессчётных знакомств, ведения переговоров и обычно определенных физических качеств – воображало собою скорее исключение. Большая часть дам, каковые занимаются фотографией во Франции сейчас, – или иностранки, обосновавшиеся во Франции, или незамужние, вдовы либо разведенные француженки.

Наряду с этим зарубежных фотографов в десять раз больше. Не смотря на то, что, согласно точки зрения французских исследователей, самой большой женской фигурой в фотографии того времени была Лор Альбен Гвийо – француженка, трудившаяся во многом как дилетантка по окончании Первой Мировой, а после этого ставшая настоящим портретистом-фотографом и профессионалом рекламы.

К слову сообщить, Лор Альбен Гвийо была единственной дамой-фотографом, которая владела достаточными средствами, дабы иметь собственную студию. Причем в ее случае это была не просто студия (для большинства дам-фотографов этого времени обращение значительно чаще шла о комнате в отеле либо, что случалось реже, об ателье, которое предоставили в их распоряжение сотрудника), а шикарный дом на проспекте Босежур в шестнадцатом округе – элитарном районе Парижа.

В студии Гвийо состоятельные клиенты (в основном обитатели этого же квартала) могли быть приняты в соответствии с их рангом. Помимо этого, фотограф трудилась и «на возможность»: кроме ателье-салона для взрослых, в ее студии имелась эргономичная помещение для детей, завтрашних клиентов, которых на данный момент до тех пор пока привели «к фотографу» взрослые.

В 1933-м году Лор Альбен Гвийо опубликовала первую в истории книгу о коммерческой съемке – «Рекламная фотография», – в которой выяснила единственный принцип рекламного фото так: «картина обязана реализовывать», наряду с этим отметив, что продукт обязан смотреться максимально соблазнительно.

В начале 20-го века студии дам-фотографов перестают быть уникальностью. Появляются портретное ателье Ивонн Шевалье, которая покинула живопись, дабы посвятить себя фотографии; маленькая студия-квартира, обставленная предметами, привезенными из путешествий, Флоранс Анри, снимающей лишь знаменитостей и женщин; студия Эржи Ландау, трудящейся над ню и портретами (обычно она делала безвозмездно портреты знаменитостей, каковые после этого воображали ее своим приятелям).

Практически все дамы-опытные фотографы того времени трудились в студиях в основном с современными и легкими материалами: Rolleiflex (Эржи Ландау, Илла, Нора Дюма, Флоранс Анри), Leica (Ильзе Бинг, Жизель Фройнд). Но Дора Маар применяла тяжелое оборудование с пластинами так же, как Лор Альбен Гвийо, которая единственная из всех, кроме всего другого, пользовалась гелиоскопом с целью достижения результата мягкости, являющегося не только характерной чертой ее стиля, но и требованием всех ее клиентов.

Потом, не обращая внимания на то, что фотостудия являлась критерием и знаковым местом социального статуса, дамы-фотографы всегда пытались выйти за ее пределы. Но лишь немногие из них в этом преуспели, сделав карьеру фотографа-репортера либо наладив связи с фотоагентствами.

Фотоучеба для дам

Для молодых дам, каковые желали бы изучать фотографию не самостоятельно, а системно и под управлением умелого учителя, в Париже при всем при том было не так много возможностей. Большая часть дам устраивались лаборантами либо ассистентами в фотостудии, каковые были уже открыты дамами.

Новеньким все ожесточеннее необходимо было сражаться в мужском мире, усиливающим собственные права в ответ на борьбу, а устроиться в фотостудию знаменитого фотографа-мужчины француза в то время было нереально. Так трудившиеся какое-то время в Париже Ли Миллер, Беренис Эббот и Дора Маар были на заре собственной карьеры помощницами американского фотографа Ман Рэя. Потом Ли Миллер стала военным и известным репортёром обозревателем, Беренис Эббот – практически официальным портретистом интеллектуалов, учителем фотографии, автором книг, изобретателем фотографического оборудования и техники, а Дора Маар – знаменитым фотографом-сюрреалистом, ее фотомонтаж «Папаша Убю» (1936 год) стал собственного рода визиткой сюрреалистического мастерства.

Не беря в расчет работу в студиях, о том, как случайными порою первенствовали уроки фотографии для молодых француженок, возможно делать выводы по рассказу Лизетт Модел, которая в 1930-м году в Париже познакомилась с фотографом Рожи Андре, только что расставшейся с Андре Кертешем и научившей ее пользоваться Rolleiflex. Лизетт Модел честно недоумевала позже: «Я кроме того не знала, как держать фотоаппарат, но и она сама была еще неофитом. Я задала вопрос ее, может ли она меня научить, и она дала согласие.

В то время, когда мы гуляли по Парижу, она у меня задала вопрос: «Что ты в том месте видишь?» Я по большому счету ничего не видела, по причине того, что, понимаете ли, не была визуальной натурой. Тогда она сказала фразу, которую я запомнила окончательно: «Ни при каких обстоятельствах не фотографируй то, что тебя сильно не интересует». Это единственный урок фотографии, что мне преподнесли».

В студии Эржи Ландау в свое время трудились и обучались две другие юные дамы, каковые, но, весьма не так долго осталось ждать стали независимыми фотографами: Нора Дюма и Илла.

Одну из самых известных школ фотографии в Париже в начале 20-го века открыла совместно со своим мужем, живописцем Жюлем Фейром, Гертруда Фейр, обосновавшаяся в Париже в 1933-м году. На момент открытия (1934-й год) школа была ультрасовременной. В ней преподавали самые знаменитые парижские фотографы (к примеру, Рене Серван и Поль Ковальски), в ней имелись кроме аудиторий шесть лабораторий, зал печати а также выставочные залы.

Более того, перенесенная потом (в 1940-м году) в Вевей и интегрированная в школу Ремёсел и Искусств она еще продолжительное время по праву считалась одной из первых школ фотографии.

Фотография, которую преподавали в школе, была в основном практической, ориентированной на ее последующее коммерческое применение. На это показывал в числе другого и основной рекламный плакат заведения: «Изучайте фотографию! Эта профессия разрешит вам реализоваться в сфере мастерства и обеспечит вашу жизнь».

А основательница школы, менее известная как фотограф, но состоявшаяся как учитель (трудилась в «Publiphot» до 1960-го года) Гертруда Фейр заявляла, что основной целью ее школы было обучение современных фотохудожников и фотографов рекламы: «Мысль этого образования – не только в том, дабы развить художественные свойства студента, но и в том, дабы дать ему углубленное техническое образование».

Необычность «Publiphot» заключалась не только в том, что школа была новаторской в плане качества и организации обучения, но и в том, кем были ее слушатели. Лишь треть из них составляли французы, на втором месте были немцы, кроме этого в «Publiphot» приезжали обучаться из Чехословакии, Швейцарии, Ирана, Палестины, с Кубы. Помимо этого, две трети всех обучающихся составляли дамы.

Причем это разъясняется не только ростом популярности этого вида деятельности среди дам, но и активной пиар-работой основательницы заведения. Гертруда Фейр деятельно рекламировала собственную школу как возможность собственной карьеры для дам, рассылала рекламные письма директорам женских школ, публиковала статьи в изданиях и устраивала выставки студенческих работ. на данный момент исследователи затрудняются делать какие-либо выводы о социальном происхождении получавших образование «Publiphot» дам.

В полной мере быть может, что большая часть из них были аристократками либо происходили из большой либо средней буржуазии. Вторым, к слову сообщить, обучение в школе вряд ли было бы доступно, потому, что цена триместра составляла в то время сперва 300, а позже и 450 франков. Наряду с этим в распоряжении студентов школы на протяжении обучения были все вероятные на то время технические средства для работ любой высокого качества и сложности.

Выпускники школы в будущем получали значительных признания и успехов. Так, к примеру, окончившие «Publiphot» Герда Руайе и Робер Клавель взяли медали на универсальной выставке в Париже в 1937-м году, а Перги Лейн в 1939-м – госзаказ на оформление югославского павильона на интернациональной выставке в Нью-Йорке.

Фотомастерская Париж

В случае если только редкие дамы-фотографы вошли в историю фотографии 19-го века, то в 20-м они, непременно, забрали реванш. В новом веке все больше дам выбирает карьеру в области мастерства, помимо этого, все больше дам выясняются занятыми в двух больших развивающихся областях индустрии: иллюстрированная пресса и реклама.

Для начинающих и опытных фотографов этого времени Париж делается чем-то наподобие артистической и интеллектуальной мастерской. Данный город делается местом творческих исканий и работы фотографов различных национальностей. В 1939-м году фотограф Гертруда Штайн по этому поводу напишет: «Единственный персонаж, о котором мне бы хотелось написать Париж-Франция, где были мы все.

Для нас было совсем естественным появляться в том месте».

Среди знаменитых дам-фотографов, трудившихся в Париже сейчас (имеются в виду те, о которых остались какие-то упоминания, чьи архивы дошли до наших дней): француженки Альбен Гвийо, Каэн, Шевалье, Беллон, Лассерр, Ле Пра, Дора Маар (Маркович); немки Круль, Фройнд, Айшнер, Таро, Бинг; венгерки Ландао, Рожи Андре (Роза Кляйн), Дюма (Телкес де Келенфолд), югославка Илла (Камилла Коффлер), Флоранс Анри – французского происхождения, но появилась в Соединенных Штатах, американки Ли Миллер и Беренис Эббот, австрийки Госпожа д Ора и Лизетт Модел и, наконец, Гертруда Фейр – германского происхождения. Другие также совершают более либо менее продолжительные путешествия в Париж (к примеру, немки Марианна Брешлауэр – в 1929-м и 1932-м, Аннелизе Кретшмер – в 1928-м, Эльзе Талеманн – в 1937-м) либо иногда трудятся во Франции.

Перечень имен был бы куда дольше, но, по наблюдениям французских исследователей, о многих дамах фотографах, трудившихся во Франции между двумя мировыми войнами, не сохранилось никаких данных по причине того, что потом они вынужденно покинули страну по обстоятельству собственного зарубежного происхождения (в начале 30-х – из-за националистической пропаганды, подогреваемой политическими скандалами и экономическими неурядицами, в то время, когда на протяжении выборов в муниципальные органы власти в мае 1935-го года афиши гласили: «В первую очередь – хлеба настоящим французам», а в конце 30-х – начале 40-х – на грани германского фашизма), либо, при француженок, по причине того, что они мало интересовались собственными архивами и покинули фотографию.

В целом, это время, в то время, когда наравне с мужчинами-фотографами дамы-фотографы становятся участниками перемещения «Новое видение в фотографии во Франции 1920-1940 годов» – нового взора на мир при помощи фотографического аппарата – и участвуют во всех больших выставках фотографии, как в частных галереях, так и во французских и зарубежных музеях, а специальная пресса и издательства воображают их работы широкой публике. Сейчас дамы-фотографы пробуют себя в разных областях фотографии: портрет, репортаж, студийная съемка, ню, рекламная фотография и фотография моды.

Помимо этого, все дамы-фотографы того времени снимают этот – сюжет и Париж делается наиболее значимым в их творчестве. По наблюдению многих исследователей, снимки фотографов-парижанок (к примеру, Лор Альбен Гвийо и Ивонны Шевалье) наряду с этим нельзя признать лучшими.

На их фото город обычно помогает лишь фоном для главного сюжета, а дамы-фотографы, приехавшие из Будапешта, Берлина, Нью-Йорка, Вены и Варшавы, обнаружившие Париж экзотичным и занимательным, снимали, любой раз открывая необыкновенные стороны судьбы города. Они фотографировали современный Париж (Флоранс Анри – фото вывесок Парижа, Жермена Круль – серия о народном супе и ночной Париж) и Париж ностальгический (Ильзе Бинг). Дора Маар фотографировала амбивалентный Париж: на ее снимках запечатлена тревожная странность его жителей и города.

Пример парижской дамы-фотографа обычно становился стимулом для начинающих, каковые решали всецело посвятить себя фотографии. Так, будущий фотограф Ильзе Бинг вспоминает, что «как раз снимки Флоранс Анри побудили ее приехать в Париж в 1929-м году: «Я желала жить в том месте, где делали снимки, соответствовавшие моим идеям».

К сожалению, только Лор Альбен Гвийо, Жермене Круль и Флоранс Анри удалось остаться в истории как раз фотографами, остальным же из материальных мыслей было нужно пожертвовать талантом и выбрать только узкую коммерческую специализацию, многие фотографы пребывали в несоответствии между личным стилем и заказом, и им было сложно решить. Возможность сравнить творческие и коммерческие снимки предоставляется историкам редко, но при с Флоранс Анри это произошло: кое-какие «портреты на заказ», сделанные в ее студии и неизданные при жизни, поражают контрастом с ее творческими портретами – в них не достаточно силы, ясности и ее прекрасного эмоции композиции. А одна из современниц фотографа и заказчица госпожа Супо в своих мемуарах согласится, что в свое время выкинула портреты, сделанные в мастерской Анри, по причине того, что полученные снимки были на нее не похожи.

Женские портреты

Дамы в начале 20-го века все чаще становятся предметом изображения. Причем сейчас обычно они изображаются самостоятельно – другими словами не в семейном кругу либо с мужем, как это было принято раньше. Наряду с этим в портретах дам того времени, сделанных дамами, отмечается некое формальное сходство: снимки в большинстве случаев весьма тесно кадрированы, что разрешает зрителю появляться лицом к лицу с моделью, руки, волосы, шляпа делают изображение более динамичным и дополняют композицию, фон, обычно однородный – яркий либо чёрный, – дамы – в весьма структурированной одежде, довольно часто одноцветной, графически рельефной, которая превосходно изображена на снимках.

Помимо этого, дамы-фотографы уделяют громадное внимание автопортрету.

По наблюдению историков фотографии, не было ни одного опытного фотографа, что бы хоть раз в жизни не снял себя самого. Автопортрет – это миф, что фотограф формирует о себе, собственном образе. Это началось с самого первого в истории автопортрета – снятого в 1840-м году Баяром «Автопортрета в виде утопленника», – что стал первым примером фотографической мизансцены, выдумки.

В некоем роде, все последующие автопортреты в той либо другой мере развивают тему выдумки.

Дамы-фотографы в этом отношении не были исключением. Разве что, решая тему самоизображения, они время от времени прибегали к достаточно нестандартным ответам. Порою казалось, что автопортрет дам-фотографов финиша 19-го – начала 20-го столетий – это не просто попытка запечатлеть себя, но и размышление над собственным опытным статусом.

Флоранс Анри, Эржи Ландау, Жермен Круль, Ильзе Бинг, Аннелиз Кречмер, Марианна Бреслауэр и другие, казалось, пробуя запечатлеть себя, задавались и вопросом о собственном положении как дамы-фотографа. Так, к примеру, Ландау запечатлела себя со поясницы на протяжении работы, став на колени перед моделью ню, – в следствии она взяла образ двойника, перевернутого в зеркале изображения фотографа. А Ильзе Бинг сняла себя в двойном зеркале в фас и в профиль в один момент, со своим фотоаппаратом в руках.

Для фотографа Клод Каэн (Люси Швоб) автопортрет кроме того стал одной из главных тем творчества, а сквозным мотивом ее снимков – поиск собственного отражения в игре театральных масок и зеркал.

В статье использованы материалы изучения Christian Bouqueret «Les femmes photographes de la Nouvelle Vision en France 1920-1930», Marval, 1998.

Видео штурма супермаркета в Париже


Интересно почитать:

Самые интересный результаты подобранные по Вашим интересам: