Хорошая фотография критерии оценки

Опубликовано: Автор: admin

хорошая фотография критерии оценки

Вопрос о том, что же такое хорошая фотография, на первый взгляд думается несложным и не требующим особенных размышлений. Это в какой-то степени напоминает разговор о погоде. Никто так как не думает о том, какая фактически погода именуется хорошей. Большая часть ответит – в то время, когда светит солнце и тепло. Кто-то сообщит: «а я обожаю, в то время, когда дует легкий ветерок».

Третьему нравится грибной летний дождичек. И любой прав! Так как, как мы знаем – у природы нет нехорошей погоды! 13.04.2007
Владимир Никитин

С фотографией кроме этого – тут огромную роль играется субъективный фактор, поскольку в подавляющем случае происходит оценка не фотоснимка как продукта изобразительного творчества, а того, что на нем отображено. Исходя из этого какие-то снимки нравятся, на другие кроме того не обращают внимания, перелистывая, скажем, страницы в приятельском альбоме, где навечно остановились собака Бимка и одноклассники, дурачащиеся на школьном дворе; снимки из сельхозотряда, куда хозяин альбома ездил, будучи студентом, и кадры, на которых он запечатлен с какими-то девушками.

Витторио Алинари. 1895 Много лет фотографы вынуждены были имитировать перемещения в студии либо на

 Беседу о хорошей фотографии много лет был неразрывно связан с возможностью квалифицировать конкретное изображение как полноценное произведение изобразительного творчества. В случае если же этого не происходило, то критики принимали ее только как репродукцию фрагмента действительности. Нужно заявить, что сама неприятность оценки фотографии как самобытного вида изобразительного мастерства много лет был темой ожесточенных дискуссий.

Сейчас данный вопрос не вызывает споров – наибольшие музеи мира имеют собственные фотоколлекции, фотографические выставки собирают толпы визитёров, фотографии ветхих мастеров продаются на аукционах за огромные деньги, монографии знаменитых фотографов издаются солидными тиражами.

Лет сто тому назад обстановка была очевидно другой. противники и Сторонники фотографии пребывали в постоянной конфронтации, а критерии оценки фототворчества были очень далеки от сегодняшних. А также те немногие, кто отводил фотографии скромное место в пантеоне искусств, выдвигали очень твёрдые условия, при соблюдении которых фотографию возможно было причислить к мастерству.

Первое условие, которое они предъявляли к снимку, претендующему на право именоваться произведением изобразительного творчества, было, на первый взгляд, невыполнимым: как и все произведения искусства снимок данный должен был быть неповторим. Сразу же появлялась неприятность – как фотография, чье несомненное преимущество это возможность тиражирования, возможно неповторимой?

Второе – он должен был нести на себе отпечаток личного мастерства автора, обязан различаться его личным почерком, в нем должно было зримо ощущаться мастерство, другими словами, должно было видно «рукомесло» фотографа. Исходя из этого первыми снимками, о которых стали говорить как о произведениях мастерства, стали те, что сейчас мы именуем пикториальными фотографиями. Другими словами снимки, авторы которых в базу творческого принципа их создания положили установки, бытовавшие в классических видах изобразительного творчества.

Каким же образом фотохудожники предела XIX-XX столетий достигали указанных выше требований? Они шли по пути создания произведения, максимально непохожего на простую документальную фотографию. Придерживающиеся этих параметров светописцы всячески разрушали природную документальность фотографического изображения, стараясь в следствии взять «рукотворное» изображение.

Полученный таким методом отпечаток всецело повторить было нереально – он вправду был по-своему неповторимым.

Бригман. 1907 фотографии и Образец. Заглавия для аналогичных фотографий придумывались сим

 На какие конкретно лишь ухищрения не приходилось идти фотографу-пикториалисту с целью достижения заветной цели!

Всевозможная искажающая оптика, разрешавшая уничтожить документальную точность фотографии, необыкновенные методы обработки негатива, впредь до откровенной ретуши, но основное – это нескончаемые опыты на стадии хорошего процесса – изготовления отпечатка. Чего тут лишь не придумывали, дабы конечный продукт съемки не был похожим простой фотографический снимок.

Разные, сейчас их именуют другие методы печати – «платина» и «железо», всевозможные красители, в противном случае и просто малоизвестные ранее соединения приходили на смену привычному светочувствительному материалу – солям серебра. Пигментная и платиновая печать, масляная печать и гуммиарабик – бромойль и бромойль с переносом – особенно популярные в Российской Федерации тех лет, а, помимо этого, десятки вторых сейчас забытых способов печати.

Трудоемкие, изнурительные, не всегда и не сходу разрешающие взять желаемый итог, они давали фактически бескрайний простор для рукоделия и творчества! Люди, посвятившие себя таинству рукомесла, при котором создавалось что-то принципиально отличающееся от привычного бромсеребряного оттиска, невольно начинали снисходительно относиться к простым фотографам, деятельность которых, как мы знаем, сводилась только к обработке и съёмке фотоматериалов по строго предписанной рецептурами разработки.

Рудольф Коппиц. 1926 Еще один пример пикториальной фотографии

 Работы пикториалистов, так непохожие на привычные фотоотпечатки, стали оценивать как произведения искусства. О них писали в немногочисленных, действительно, статьях художественные критики, а коллекционеры, хоть и неуверено, начали прицениваться к подобным оттискам, так напоминающим им живопись и графику.

Особенно бойким данный процесс стал в Соединенных Штатах, где фотохудожники-пикториалисты издавали собственный издание, а состоятельные почитатели нового мастерства очень деятельно раскупали их произведения, тем более что американские фотохудожники-любители сами были очень состоятельными людьми, а фотография для них была хоть и страстным увлечением, но отнюдь не методом добывать себе хлеб насущный.

Пикториалисты пренебрежительно относились к работам собратьев-фотографов, придерживающихся «классической ориентации» в фототворчестве и уж совсем не подмечали документальную фотографию, которая была представлена на страницах печатных СМИ. Это противостояние иногда принимало форму открытой перебранки – особенно тут отличались склонные к непримиримости суждений отечественные фотохудожники.

В 1912 году в Санкт-Петербурге в залах Общества поощрения художеств открылась громадная общероссийская фотовыставка, на которой были представлены работы солидного числа отечественных фотомастеров, новинки техники и фотоматериалов. Соизволил открывать эту экспозицию представитель царской фамилии – Князь Михаил Александрович, любитель светописи.

Отбор работ на выставку был очень демократичным – экспонент платил за занимаемую площадь и мог выставлять фактически все, что вычислял хорошим вынесения на суд публики. Исходя из этого специалисты, для которых это было успешным методом прорекламировать собственную деятельность и обратить на себя внимание потенциальных клиентов, не скупились на затраты и старались продемонстрировать как возможно больше фоторабот. Любители, а среди пикториалистов их было большая часть, в большинстве случаев, не могли себе позволить занимать много места, и были вынуждены ограничиваться ограниченной экспозиционной площадью, но их стенды отличались удачной формой подачи фоторабот – хорошие рамы, шепетильно подобранные паспарту.

О выставке большое количество и благосклонно писала столичная печать. Но особые издания, в особенности те, кто вычисляли себя поборниками «настоящего мастерства», соответственно пикториальной фотографии, изрядно отыгрались на «документалистах». Характерной в этом замысле была рецензия известного в те годы киевского фотомастера Николая Петрова, частенько писавшего по вопросам фотографии.

Отметив все хорошие, с его точки зрения, стороны выставки – разноплановость экспозиции, широту географии представленных авторов – и похвалив последовательность авторов-фотохудожников, он накинулся на фотографов-документалистов, представивших репортерские работы. Особенно досталось столичному мэтру Карлу Карловичу Булле, которого критик именовал «холодным ремесленником». Забегая вперед, стоит заявить, что многие пикториалисты, о которых благосклонно писал давнишний корреспондент, сейчас фактически забыты, а документальные снимки Буллы живут , не обращая внимания на отсутствие, согласно точки зрения критика, «какой-либо художественности» в его работах.

В извечном споре «Мастерство ли фотография» ее соперники

постоянно использовали помой-му убедительный довод, показывая на то, что, в отличие от классических изобразительных искусств, в фотографии нет места «рукоделию», в ходе которого и создается произведение. Со временем пришло и осознание специфики творческого акта, лежащего в базе фототворчества, – им был отбор.

Отбор обстановки, объектов съемки, выбор того самого момента, что наилучшим методом отражал авторское представление об объекте съемки, умение отыскать тождественный метод повествования об окружающей действительности. Так, творческий акт конкретно перекочевал из фотолаборатории конкретно на место съемки.

Холсман. 1948 Для необыкновенного портрета Дали фотографу было нужно прибегнуть к помощи неcколь

 Двадцатые-тридцатые годы ХХ столетия это время бурных и очень плодотворных поисков в фототворчестве. Это возврат к «прямой» фотографии, в то время, когда объектом съемки остается сама реальность во всем ее многообразии, а фотографы-живописцы экспериментируют только в методах по-новому продемонстрировать окружающий их мир. Поиски неожиданной формы показа привычных вещей – непривычные ракурсы, рвение к фиксации новой материальности объектов, – освоение макромира обыденных предметов, съемка портретов очень крупным планом с обнаружением фактуры – все это характерно для работ многих мастеров в различных государствах.

Лерски. 1929 натуралистическая фактура и Крупный план лица – кроме этого обычны для фотоизображений 2

 В один момент увеличивается интерес и к социальной проблематике – фотография делается не просто фиксатором действительности, но уже самим отбором материала для съемки она пробует заострять внимание публики к определенным проблемам, тем самым оценивая происходящему в мире.

Besnoy. 1931 Привычный объект, продемонстрированный в непривычном ракурсе, – характерный подход к ответу зад

 «Это указывает, что по собственному характеру процесс отбора у фотографов, более устремлен к раскрытию содержания материала, чем к его произвольной трактовке, – пишет Зигфрид Кракауэр, один из исследователей природы фототворчества. – Фотограф, пожалуй, больше всего будет похожим вдумчивого, наделенного воображением читателя, настойчиво доискивающегося смысла непонятного текста». А, по словам одного из броских мастеров начала ХХ столетия Эдуарда Уэстона, камера «разрешает посмотреть глубоко в природу вещей и распознать их настоящую сущность в фотографическом изображении».

Отбор объектов для съемки делается решающим в ходе фотосъемки, а лабораторная обработка отходит на второй план, становясь не более чем нужным технологическим процессом. Происходит и определенное разделение труда: фотограф-«фотолаборант» и съёмщик-печатник.

А. Картье-Брессон. 1951 Белые перчатки являются главным изобразительным моментом фотографии, но за

 Показательным в этом замысле есть отношение к фототворчеству Анри Картье-Брессона, пожалуй, самого знаменитого фотографа ХХ столетия.

Брессон еще более удалился от «рукомесла» – он принципиально не трудился в лаборатории: не проявлял пленки и не печатал снимков – все это смогут делать другие. По этому поводу он как-то увидел: «Я, как охотник – обожаю охотиться, но не обожаю готовить дичь. Это уже вторая профессия!» Отдавая в печать негативы, он потребовал от лаборанта одного: «Напечатайте лишь то, что имеется на негативе!

Никакой кадрировки, никакого рукоделия».

Фотография, согласно его точке зрения, создается в тот момент, в то время, когда фотограф нажимает на спуск.

Это и есть творческим актом – выбор «решающего мгновения» и умение надавить на спуск в необходимое время. Об этом его заставит как-то поразмышлять редактор альбома, взявшего наименование «Решающее мгновение». Альбома, сделавшего его известным во всем мире и помогшего многим выбрать собственный путь в фотографии.

Брессон не философ и не теоретик в общепринятом смысле, но всем своим творчеством он сформулировал некие постулаты, выяснившие бытование прямой творческой фотографии. «В мире все имеет собственный решающее мгновение», – некогда изрек один сейчас забытый кардинал.

Именно это уловил фотограф и всю собственную творческую судьбу фиксировал эти «решающие мгновения». Делая это, он ни при каких обстоятельствах не думал намерено создавать «прекрасные» фотографии, но постоянно стремился передать сущность обстановке, и в случае если это ему получалось, фотография в обязательном порядке становилась прекрасной. Так как хорошая фотография – это документальное изображение фрагмента действительности, эстетически адекватное изображенной ситуации и не более того.

В фотографии, как, но, и в произвольных вторых искусствах, форма имеется только метод передачи содержания. И в случае если что-то делается лишь для формы, произведение не может быть полноценным.

Как раз исходя из этого Бах, Шекспир и Рембрандт вечны, а многие живописцы не пережили собственного времени – они были в плену сиюминутных «актуальных» эстетических установок, и форма для них была ответственнее содержания.

А. Картье-Брессон. 1968 Снимок «Ипподром» – очередное подтвержение необычного умения фотографа

 Возможно, что фотографии Брессона будут жить всегда, потому что в них нет нарочитости, нет того, что нравится публике и заставляет восклицать: «Ах, как это сделано?!!!» Они безумно несложны, как и сцены, на них запечатленные, а потому многие в свое время проходили мимо его снимков, как они бредут по судьбе, не подмечая того, на чем останавливается глаз фотографа, воссоздающего на странице фотобумаги некую «вторую действительность», через которую мы лучше понимаем окружающий нас мир.

не забываю, как в середине шестидесятых я, тогда делавший первые шаги в фотожурналистике, принес в фотохронику ЛенТАСС зарубежный издание с фото Брессона, поразившими меня собственной простотой и безискусностью, за которыми находились знание людей и огромное мастерство. Мне хотелось поделиться своим открытием со старшими сотрудниками-специалистами, но – увы! – издание был пролистан, а фотографии не увидены. А один из репортеров – не буду именовать его фамилию, – выдвинув ящик стола, сказал: «Да у меня таких снимков полный стол, лишь вот ни одна редакция их не берет!»

Время продемонстрировало, что он ошибался – не было у него таких фотографий.

К середине ХХ столетия теоретики, думающие об специфике и особенностях репродуктивных видов творчества, наконец-то подошли к осознанию того факта, что полноценным тот либо другой вид творчества возможно только в том случае, если в нем максимально полно реализуются качества, характерные как раз для этого вида творчества.

Узнаваемый теоретик киноискусства Зигфрид Кракауэр в собственной книге «Природа фильма» с очень правильным подзаголовком «Реабилитация физической действительности» на базе исторического анализа эволюции фототворчества сформулировал то, что он образно назвал «природными склонностями» фотографии. Их, согласно точки зрения автора книги, четыре:

«Первая. Фотография очевидно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны, в то время, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую действительность в том нетронутом виде, в котором она существует кроме него

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков

Третья. Фотографии характерно передавать чувство незавершенности, бесконечности, появляющееся от подчеркивания элементов случайного, каковые на фотографии запечатлеваются скорее частично, нежели всецело. Фотография хороша лишь тогда, в то время, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра – только условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом – о физическом бытии

Четвертая, и последняя. Фотография склонна передавать чувство неизвестного содержания, смысловой неясности»

А. Картье-Брессон. 1969 «Поцелуй». В работах Брессона неизменно запечатлен пик обстановки – «решающее м

 Интуитивное осознание этих истин, все больше укореняющееся в сознании как самих фотографов, так и определенной части ее потребителей, стало причиной естественному процессу неформального разделения фотографии на две громадные сферы: на «прямую» фотографию, в базе которой лежит яркая фиксация окружающей действительности и «сделанную» (организованную, концептуальную и пр. – наименование неустоявшееся). Брессон сказал: «Все фотографы делятся на две категории: одни придумывают фотографии, другие замечают жизнь.Я отношусь ко вторым». Конечно, что критерии оценки для различных сфер фотографии становятся различными.

Что касается «сделанной» фотографии, то, потому, что эта разновидность фототворчества имеет очень относительное отношение к фотожурналистике, покинем анализ ее оценок на будущее, а сосредоточим внимание на «прямой» фотографии.

Из всего сказанного выше возможно сделать вывод, что критерии оценок фотографии нужно строить на базе воззрений, формирующихся на протяжении исторического процесса эволюции фотографии как вида изобразительного творчества. Так как фотография это репродуктивный вид творчества, в базе которого лежит техника, то техвозможности последней, без сомнений, временами оказывали заметное влияние на оценки фотографии, а временами о них всецело забывали.

Так, к примеру, дагерротипы – первые фотографические изображения –владели рядом несовершенств. Одним из них было то, что изображение на снимке появилось зеркально перевернутым, наряду с этим все поменяло собственный размещение. При изображении пейзажа правая его часть становилась левой и напротив.

Но это никого не тревожило, поскольку большинство зрителей имело возможность не видеть местности в оригинале и не подмечало данной погрешности. Но при портрета правая рука выяснялась слева, а левая – справа. Зритель в полной мере имел возможность не обратить внимание и на эту подробность.

Но в то время, когда на изображении портретируемого выяснялись некие подробности, размещение которых было строго определенным – к примеру, различное положение пуговиц на мужской и женской одежде, ордена и атрибуты форменной одежды, для которых существовали устойчивые правила их ношения, и другие подробности, – этого, конечно, не было возможности не подметить. К этому скоро привыкли, как привыкают видеть собственный отражение в зеркале. И данный недостаток стали воспринимать как данность.

Что-то похожее было при с опечатками эры мокрого коллодиона, на которых фактически не прорабатывались облака, отчего небо на пейзажных снимках оставалось зияюще белым. На что кроме этого не обращали внимания, принимая эту условность изображения.

Дагер. 1838 На первых фотоизображениях городских пейзажей не было видно людей – долгие экспози

 Улицы кроме того самых населенных городов планеты на фотоснимках данной поры как правило выясняются пустынными – при долгой экспозиции двигающиеся фигуры не фиксировались на фотопластинах, только иногда оставляя размазанные очертания. И это кроме этого никого особенно не смущало. Это были необычные «правила игры», принимаемые зрителями без оговорок.

Далтон. 1988 Свойство фотографии запечатлеть то, что не успевает рассмотреть человеческий взор

 Первые годы сам факт фотографического изображения многих объектов приводил к восхищению – зритель не мог до этого видеть документально правильного изображения множества объектов, находящихся вне поля его яркого контакта. Скажем, зритель, ни при каких обстоятельствах не видевший слона, имел возможность восхищаться его изображением, а большая часть обывателей, не рассматривавших вблизи муху либо комара, поражались их макроизображениям. То была эра общей фотоинвентаризации окружающего мира. И обычно тогда оценивались не эстетические преимущества изображения, а сам факт его получения.

Предстоящее развитие техники – увеличение светочувствительности негативного материала, изобретение затвора – позволили зафиксировать перемещение. Так показалась «моментальная фотография» – такую подпись одно время возможно было встретить в фотографических изданиях под снимками, на которых были изображены ситуации в динамике. В английском тогда показался устойчивый термин «snap shot», обозначающий подобного рода фотоизображения.

Сначала такие снимки воспринимались не более чем курьез, а делали их, в большинстве случаев, фотолюбители при помощи мелких портативных камер. Уровень качества изображения, приобретаемое этими аппаратами, было не на высоте, но подобные изображения получались весьма естественными, потому что на них запечатлевалась жизнь в движении.

Новое техническое усовершенствование поменяло темперамент фотографии и очень сильно расширило ее возможности – появилась репортажная фотография.

Возможность фиксировать окружающую реальность в ходе ее постоянного трансформации произвело революцию в фотографии – отныне ей стало под силу реализовывать ее «природные склонности», о которых мы говорили выше. Как раз моментальная фотография разрешила человечеству заметить очень многое из того, на что оно до сих пор не обращало внимание.

Ученые взяли инструмент для фиксирования быстротекущих процессов, а живописцы наконец-то обратили внимание на красоту сиюминутных обстановок, которых они до сих пор не могли заметить. Вместо придуманных постановочных сюжетов фотография разрешила возможность показывать жизнь во всем ее естестве и многообразии. И в случае если для прошлой статичной светописи еще как-то годились критерии, которыми пользовались при оценке классического изобразительного творчества, то новую фотографию необходимо было и оценивать по-новому.

Марсей Крулл. 1926 Непривычный ракурс – неотъемлемый атрибут авангардной фотографии 20-30 годов ХХ

 Помимо этого, в случае если до этого фотография являлась в основном изобразительным средством, то новые ее потенции раскрыли повествовательные возможности изображения. Как раз исходя из этого фотография стала активнейшим методом реализовывать себя в журналистике. Сначала она только иллюстрировала текстовые материалы, но весьма не так долго осталось ждать оказалось, что ей свойственна и независимая информативная свойство. Фотоснимок, снабженный кратким комментарием, становился независимым носителем информации. Информации наглядной, документально правильной и образной, что делало ее особенно убедительной. Самый ярко это проявилось в сериях фотографий, каковые, в отличие от одиночного изображения, сами по себе становились разновидностью изобразительной речи.

Современной фотографии подвластно все. Либо практически все. По крайней мере, она может увековечить необык

 Все вышесказанное уже разрешает утверждать, что возможности фотоизображения не просто выходили за рамки творческих потенций памятников искусства, но принципиально отличались от них собственной документальной природой, доступностью восприятия, демократичностью, продиктованной кажущейся простотой создания и потрясающими коммуникативными свойствами.

А. Родченко. 1924 Известная фотография советского авангардного фотографа Александра Родченко «Порт

 Недаром один из кураторов и виднейших фотографов ХХ столетия Эдуард Стейхен, проживший чуть ли не столетие и многие десятки лет давший фотографии, в конце собственного творческого пути сделал необычный вывод. «В то время, когда я начал заниматься фотографией, – писал он, – я считал, что это одна из разновидностей изобразительного мастерства. Сейчас же я осознаю, что это потрясающее средство, помогающее людям лучше осознать друг друга».

Современная фотография страно многолика – она владеет огромными эстетическими возможностями и постоянно радует зрителей документально запечатленными красотами окружающего мира, и в один момент она в силах обратить отечественное внимание на очевидные мерзости отечественного мира. Она так же, как и прежде открывает нам то, чего еще ни при каких обстоятельствах не видел человеческий глаз, за счет ее неповторимой способности фиксировать мимолетные обстановки она в силах обратить отечественное внимание на те факты действительности, мимо которых мы неизменно проходим, и тем самым содействует расширению отечественного мировосприятия.

Являясь первым из технических искусств, она всегда совершенствует собственные инструментальные резервы, открывая тем самым пути к новым творческим горизонтам. Цифровая фотография совершила новую революцию в этом ходе, существенно упростив его и предоставит шанс миллионам людей приобщиться к самому демократическому виду изобразительного творчества. Техвозможности, которыми владеет Интернет, открыли еще далеко неосознанные возможности применения фотографии.

светло одно – выйдя за рамки очевидной материальности, которой она владела в предшествующие десятилетия собственного существования, она получила новое способность и виртуальное качество к мгновенному распространению, став полноценной принадлежностью ноосферы, помогая человечеству все глубже пробраться не только в сущность физических, но и духовных процессов.

Многообразие способов и форм отражения отечественной действительности, а сейчас и возможности создания некой новой действительности, не разрешает сказать о возможности выделения универсальных параметров для оценки всех форм фототворчества. Фотография сейчас делается практически столь же многогранной, как и жизнь, которую она воссоздает либо подменяет. Мы находимся сейчас в столь скоро мчащемся потоке, где статические координаты оказываются неспособными полноценно оценивать отечественное перемещение, а новых еще пока не видно.

Национальный конкурс фотографии


Интересно почитать:

Самые интересный результаты подобранные по Вашим интересам:

Related posts